| Marian Kucharski - Fotografiki |
 Marian Kucharski, od urodzenia (r. 1930) związany z Poznaniem, zajął się fotografią gdy w latach 1953 – 1958 był reporterem „Gazety Poznańskiej”. Pisując artykuły, najpierw jako współpracownik i następnie kierownik Działu Miejskiego, zaczął też samodzielnie fotografować podejmowane tematy.
 W latach pięćdziesiątych twórczość fotograficzna na świecie była też pod silnym wpływem programu „fotografii subiektywnej”, który animował Otto Steinert. Była to strategia odwołania się do osiągnięć awangardy artystycznej lat międzywojennych i postulowania swobody formalnego kształtowania fotografii; w mniejszym stopniu zaś polegano tam na jej reporterskich funkcjach. W istocie jednak obie te koncepcje fotografii uzupełniały się wówczas i stymulowały, co pozwalało twórcom na silnie zindywidualizowane korzystanie z różnych środków wyrazu. Konsekwencje takiego stanu rzeczy, mimo politycznych barier, dawały się też odczuć w Polsce. W przypadku Mariana Kucharskiego dążenie do tego, aby traktować fotografię przede wszystkim jako formę obrazu plastycznego miało skutki, które objawiły się w pełni dopiero dziesięć lat później. Pozwoliło to mu jednak już w r. 1958 – od jego pierwszej wystawy indywidualnej w galerii poznańskiego PTF – włączyć się w główny nurt twórczości fotograficznej. Został tam zauważony, o czym świadczy recenzja Witolda Dederki z tej wystawy, zamieszczona w miesięczniku „Fotografia” (nr 12/1958). Można tam było przeczytać, że młody fotograf „poszukuje własnej wizji, mimo że czasem ulega obcym wpływom, i wreszcie – droga rozwojowa, którą sobie wybrał, jest zdrowa i uczciwa”. Dederko pochwalał jego obserwacje zwykłego życia, jakkolwiek sam znany był z daleko idących przetworzeń fotografii. Wspomniane przez niego „obce wpływy” były przejawem konwencji ogólnie przyjmowanych wówczas w fotografii. Mogły to być zarówno modyfikowane tradycje piktorializmu, wzory „nowej fotografii” lat międzywojennych, „neorealistyczna” estetyka filmu włoskiego ostatniej dekady, a także aktualne przejawy nowoczesności w sztuce światowej. Hasło modernizacji – czy to na planie sztuki wysokiej czy na planie kultury masowej – dominowało w latach pięćdziesiątych, a ich druga połowa w Polsce była okresem gorączkowych prób nadrobienia zaległości wobec sztuki Zachodu. Wybitnym tego przykładem była wówczas fotograficzna twórczość Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa. Ten ostatni działał w Poznaniu, gdzie m.in. w maju r. 1957 zorganizował międzynarodową wystawę fotografii pt. „Krok w nowoczesność”. Początkujący Marian Kucharski nie wziął w niej jeszcze udziału. Należał do twórców, którzy na poważniejszy eksperyment artystyczny zdecydowali się w latach sześćdziesiątych, a wcześniej mocno wiązali się z reporterskim typem fotografii, obliczonym na jak najszerszą komunikatywność (do tej grupy można zaliczyć np. Wojciecha Plewińskiego, Zbigniewa Łagockiego, Wacława Nowaka czy Zofię Rydet). 
Po sukcesie swojej pierwszej wystawy Marian Kucharski zdecydował się poświęcić całkowicie fotografii i już w r. 1960 został członkiem ZPAF. Corocznie prezentował swoje wystawy indywidualne i brał udział w licznych wystawach zbiorowych oraz konkursach. Zarobkowo wykonywał też fotografię reklamową (okładki płyt, plakaty, fotografia teatralna). Za główny dowód jego możliwości w tym wczesnym okresie można uznać wystawę „Barwy dnia” z r. 1964, poświęconą w całości Poznaniowi, ukazanemu poprzez 130 fotografii ułożonych w cykle: Świt, Dzień i Zmrok. Autor przedstawił tam zwykłe sytuacje w jakich z reguły w scenerii miejskiej ukazują się postacie ludzi, dodając im wyrazistości i dynamiki poprzez kontrasty świateł i cieni, przeciwstawności skali przedmiotów, zderzenia linii poziomych, pionowych i ukośnych, bezruchu i dynamicznych przemieszczeń. Nie po raz pierwszy ujawnił swoje preferencje dla tematyki miejskiej, gdzie środowiskiem człowieka są przede wszystkim jego własne wytwory. Cywilizacja na tych fotografiach wydaje się czymś przyjaznym, logicznym i – na różne sposoby – pięknym. „Barwy dnia” były panoramą złożoną z epizodów życia codziennego, które emanują rodzinnym ciepłem. Autor wstępu do katalogu tej wystawy, Maciej M. Kozłowski, nazwał ją „reportażem lirycznym”, wykorzystującym całą skalę nastrojów, dystansów i całą rozpiętość tematyczną, ukazującym „człowieka w mieście i miasto w człowieku – ufnych w siebie”. Ten klimat swojskości w pracach Mariana Kucharskiego wyrażały najczęściej i tytuły prac, np.: Odwiedziny, Rozmowa, Zaułek, Bruk, Przyjaciele, Okno na podwórze, Staromiejskie dachy, Rudera, Mały uciekinier, Droga, Drzwi, Mur, Melancholia, Spojrzenie, Po zabawie, Szachownica, Maszyna (z katalogu trzeciej wystawy indywidualnej w r. 1960). Osobnym wątkiem we wczesnej twórczości Mariana Kucharskiego były fotografie o tematyce wojskowej, a zwłaszcza lotniczej. Już jego druga wystawa indywidualna z r. 1959 (Klub MPiK w Poznaniu), zorganizowana na „Dni lotnictwa”, poświęcona była wojskowym odrzutowcom oraz pilotom i do tego tematu autor wracał wielokrotnie. Przy takich tematach logiczne było operowanie wyrazistymi i skontrastowanymi tonami, mocno zaznaczonymi konturami oraz stosowanie technik pogłębiających te walory, takich jak solaryzacja czy wymyślona przez autora technika kserofotografii (wykorzystująca trudno wówczas dostępną kserokopiarkę). Sposób podania tych tematów, ich monumentalizacja i uabstrakcyjnienie, przywołuje na myśl pewne prace z lat trzydziestych (np. Margaret Bourke-White) i jest to też podobieństwo w atmosferze kultu techniki i heroizacji człowieka – zdobywcy przestrzeni. Jednak u Mariana Kucharskiego ten temat (armia i sprzęgnięta z nią najnowsza technika) szybko nabrał zupełnie innej wymowy. Od połowy lat sześćdziesiątych w jego pracach stał się symbolem represji, niszczycielskiej koncentracji sił i dehumanizacji. Do tej zmiany, jak się wydaje, nie przyczyniły się bezpośrednio jakieś wydarzenia zewnętrzne, pojawiająca się groźba wojny czy zmiana przekonań politycznych. Sądzę, że zadecydowało o tym konsekwentne przechodzenie od metody dziennikarskiego dokumentalizmu do coraz bardziej osobistego rozważania życiowych kategorii, do postawy dla wyrażenia której najbardziej odpowiednia stała się forma alegorii. Pierwsze tego rodzaju prace powstawały w latach 1966 – 1967 i zostały pokazane, w liczbie trzydziestu, na indywidualnej wystawie w toruńskiej galerii „Prezentacje” w połowie r. 1968 (w tym roku z okazji twórczego jubileuszu Marian Kucharski urządził łącznie pięć indywidualnych wystaw fotografii). Na tej wystawie były dwa cykle prac: „Kronika pamięci” i „Budzenie wyobraźni”, a wkrótce pojawiły się jeszcze cykle „Nowa cywilizacja” i „Fantomy”. Juliusz Garztecki, pisząc o tej wystawie („Fotografia” nr 9/1968) nazwał ją „wystawą zagęszczonej grozy, bezlitosnej krytyki i wielkiej nadziei. Taka, którą zapamięta się jako jedno ze znaczących wydarzeń w fotografice polskiej ostatnich kilku lat.” Przytoczył też wypowiedź autora, który stwierdził m.in.: „Marzyłem o możliwości takiej swobody wobec materiału jaką ma plastyka. Aż takiej w fotografice nie ma, ale fotografię można i należy gwałcić. Moją techniką jest montaż bi- lub polirefleksyjny. Cały kształt jest pod powiększalnikiem płynny, zmienia się, może zawężać się tak aż zostanie samo tło, lub rozszerzać.” Do takich operacji pod powiększalnikiem wykorzystywał gotowe wizerunki, wykonane z reguły przez kogoś innego, nadając im jednak formę zmienioną tak radykalnie, że obraz przemawia do nas w zupełnie nowy sposób. Prace z cyklu „Kronika pamięci” poprzez tytuły wydają się przypominać o ludobójczych praktykach z okresu II wojny światowej, ale w warstwie wizualnej przekazują najbardziej ogólną metaforę. Np. praca „Garść popiołu” to centralnie usytuowane dwie zbliżone ku sobie dłonie wychodzące z ceglanego muru. „Sonderkommando” to widoczny w popiersiu człowiek jakby wcierany w niespokojne tło złożone z czarnych i białych smug. W tych i innych pracach szczegóły zatracają się, a kształty zaznaczają się konturami na tle utworzonym jakby przez brutalne maźnięcia pędzla. Czasami tylko autor operuje przeciwstawieniami jednolitych obszarów czerni i bieli. W cyklu „Nowa cywilizacja” groza rodzi się już w samej współczesności. Praca „Czarny anioł” przedstawia postać pilota przekształconą w upiorną sylwetkę z konturem głowy w kształcie gruszki. Z kolei „Cóż dalej nowy człowieku” to kompozycja o jasnej tonacji, gdzie popiersie mężczyzny usytuowane jest centralnie pomiędzy dwiema szpulami maszyny obliczeniowej. Mężczyzna spogląda dumnie, ale jest zaskakująco podobny do postaci z pracy „Sonderkommando”. Inna praca z tego cyklu to „Skowyt” i przedstawia człekokształtną figurę na tle czarnego tła z białym pasem u góry. Figura ta została utworzona poprzez symetryczne złożenie powtórzonego fragmentu ciała. Tego rodzaju symetria jest estetyczną dominantą także w wielu innych pracach. Do cyklu „Fantomy” należy „Szalony jeździec”, gdzie widoczna centralnie pomiędzy dwoma końmi powożąca nimi postać jest ciasną zbitką połówek ciała. Podobnie z symetrycznego złożenia elementów powstał „Portret bez twarzy”, który jest konturowym popiersiem żołnierza w hełmie. Również w cyklu „Budzenie wyobraźni” takie prace jak „Homunkulus” i „Człowiek jest nagi” zbudowane są przy użyciu symetrycznych powtórzeń. W pierwszej z nich narzuca nam się „twarz” emanująca demoniczną agresją, na drugiej widzimy natomiast nagą postać leżącą przed czołgiem z podwojoną wieżą. Człowiek w tych pracach jest więc kimś, kto stawia się zarazem w roli agresora jak i ofiary agresji. Sam stwarza sobie świat zdeterminowany przemocą, a jej bezwzględna dominacja dobitnie podkreślana jest przez symetrie. Symetryczne porządki często były cechą różnych estetycznych systemów tworzonych przez człowieka i można je też obserwować w tworach natury. Zwykle są one jednak modulowane pewną naturalną, bądź zamierzoną przez człowieka, nierównowagą, a symetria jest też często ukrytą zasadą przesłoniętą różnorodnością przypadkowych zjawisk. Można nawet powiedzieć, że stałe balansowanie pomiędzy symetrycznością i asymetrycznością (czy chodzi o budowę fizycznego świata czy o zasady ludzkiej percepcji) jest istotą zarówno procesów zachodzących w naturze jak i warunkiem poczucia estetycznej przyjemności u człowieka. Ten problem znakomicie współcześnie wyrażają fotograficzne i malarskie prace Zbigniewa Dłubaka z cyklu „Asymetrie”. Dlatego też dobitna, wręcz obsesyjna symetryczność fotomontażowych kompozycji Mariana Kucharskiego może być odbierana jako jednoznacznie negatywne zdefiniowanie świata. Narzucające się podwajanie kształtów, „klonowanie” części ludzi i rzeczy, podkreśla mechaniczność zasady konstruowania obrazu i sugeruje podobnie mechaniczny charakter świadomości obecnej w takim świecie. Symetrie stosowane w sztuce nadają jej przede wszystkim charakter gry estetycznej i wiążą się zwykle z funkcją dekoracyjności (np. w ornamentach architektury czy wzorach dywanów). Nawet takie symetryczne zbitki, z wykorzystaniem lustrzanych odbić czy techniki „sandwiczy”, jakie tworzyli Zdzisław Beksiński i Roman Cieślewicz, kojarzą się przede wszystkim z typem dekoracyjnej groteski. U Mariana Kucharskiego symetria jest jednak sposobem wskazania na zasadnicze kwestie moralne; jest wołaniem o człowieczeństwo pomimo udzielenia pesymistycznej odpowiedzi na pytanie: „Czym jest człowiek?”, które kilka lat wcześniej postawił Karl Pawek w tytule swojej głośnej wystawy fotografii. Jeśli szukać dzieł, które zdradzałyby pokrewieństwo z intencjami Mariana Kucharskiego, to współcześnie byłyby to np. fotomontaże Zofii Kulik, w których opierające się na symetriach kompozycje (m.in. w formie mandali czy dywanu) przekazują gorzką refleksję nad odnawiającymi się mechanizmami totalitarnej przemocy. Dzięki swoim montażom Marian Kucharski włączył się w najbardziej progresywny nurt polskiej fotografii, co potwierdziło się też udziałem w tak ważnych prezentacjach jak Fotografia subiektywna (1968) i Fotografowie poszukujący (1971). Na tle bardzo licznych eksperymentów z obrazem fotograficznym jakie pojawiły się od tego czasu, prace te nadal przyciągają uwagę i nie straciły nic na aktualności swojego przesłania. Zagrożenia jakie człowiek stwarza sam sobie, dwuznaczna wartość jego wynalazków, a także potrzeba wskazywania na sztukę jako formę moralnego protestu, to kwestie aktualne dzisiaj nie mniej niż w latach sześćdziesiątych. Adam Sobota |
Copyright © 2009 ZPAF
Powered by TrojkaDesign